扬州隋炀帝墓考古遗址公园
今年年底，总面积为11.3万平方米的扬州隋炀帝墓考古遗址公园，可望竣工开放，这又引起了人们对隋炀帝的关注。
隋炀帝是帝王，也是一位诗人。对他诗的评价与对他人的评价一样，也是毁誉参半。有老辈学人认为，隋炀帝的诗着眼在“艳曲”，其实并非如此。
《古今诗选》中选有炀帝的《饮马长城窟行示从征群臣》，清人沈德潜的评语是“气体阔大，而骨力未能振起，故知风格初成，菁华未备。”“风格初成”却已“气体阔大”，这个说法应是公允的。炀帝的诗，自有其不同一般之处。随着对炀帝评价的越来越公允和全面，对其诗也有了新的认识。近来有文学史家就指出：“他在诗歌方面，趣味其实是比较高的。个别绮艳之作，只是应歌而已，并非严肃的诗歌创作。”“炀帝评王胄的诗气致高远”，实也反映了他自己在诗歌艺术上的追求，这可以说是对梁陈绮艳凡近之作的一种超越。同时他的诗有清空的风格，也是对齐梁襞积典实诗风的一个变化。这就说明，炀帝的诗，在中国诗史上是不容一笔带过的。
隋炀帝登帝位前曾任9年扬州总管，在他做皇帝的14年中，先后三下扬州巡游，直?兵变死在扬州、葬在扬州。可以说隋炀帝与扬州有着千丝万缕的关系，在他的诗中也多有体现。
泛龙舟
舳舻千里泛归舟，言旋旧镇下扬州。
借问扬州在何处？淮南江北海西头。
六辔聊停御百丈，暂罢开山歌棹讴。
讴似江东掌间地，独自称言鉴里游。
此诗似讵于大业元年（605）初下扬州时作。诗中的“旧镇”，是指扬州原为他任总督时的镇守之地，此次是旧地重游。诗中指出他所熟知的扬州地理位置在淮河之南，长江之北，黄海之西，是一处要冲。现在是他暂时丢开骑马开门的陆上活动，乘上百丈龙舟在棹歌声中作水上之行，联想到过去的江南帝王，在掌间之地，只能自称作镜里之游，何能与自己今天的壮游相比。气魄是宏大的。
江都宫乐游
扬州旧处可淹留，台榭高明复好游。
风亭芳树迎早夏，长皋麦陇送余秋。
渌潭桂楫浮青雀，果下金鞍跃紫骝。
绿觞素蚁流霞饮，长袖清歌乐戏州。
炀帝即位后，在营建东都洛阳的同时，又自长安至江都（扬州），沿途“置离宫四十余所”，以江都宫最为壮观。此诗亦当为大业元年初幸江都时作。上面一首诗提到“旧镇”，这里提起“旧处”，是同一个意思。这里有芳树中的风亭，麦陇中的长皋，水上浮“青雀”，林下跃“紫骝”(一种体形较小的可以骑着在树下穿行的马，亦称果下马)，饮着美酒，听着清歌，是何等的欢乐！这里有“奢靡”，也有对风光景色的赞美，华丽而不庸俗。
幸江都作诗
求归不得去，真成遭个春。
鸟声争劝酒，梅花笑杀人。
此诗作于大业十三年（617），为炀帝最后一次到扬州时。据《隋书》“帝因幸江都，复作五言律”，即指此诗。虞世南、世基兄弟有和诗。这首诗没有什么深意，倒成了炀帝最后下场的预言。“求归不得去，真成遭个春”，本是说遭到个好春天，欲归而不忍，岂料第二年三月，炀帝即被宇文化及等叛军缢死于江都。三月正是春日，从此炀帝再也归不去了，却好应验了这句话。所以《隋书》上说“即遭春之应也，此诗遂为炀帝绝笔。”
从以上几首诗可以看炀帝诗并非无病呻吟或一味浮艳，而有其真情实感和艺术的追求，还有其现实性，格调不低，对此后近体诗的形成也起了推动作用，是不可忽视的一段乐章。
隋炀帝作为一位诗人的最大功绩，是他的两首五言短诗《春江花月夜》，可以说是启迪了张若虚“孤篇盖全唐”的《春江花月夜》。程千帆先生曾指出：“隋炀帝在中国文学史上是一个不可忽视的作家，有一种比较独特的二重性。他是宫体诗的继承者，又是其改造者。”这段话所指的，主要就是隋炀帝的这两首《春江花月夜》。
春江花月夜
（一）
暮江平不动，春花满正开。
流波将月去，潮水带星来。
（二）
夜露含花气，春潭漾月晖。
汉水逢游女，湘川值二妃。
据《旧唐书·音乐志》所载，《春江花月夜》这个题目，最早为陈后主等所撰，“叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗……采其尤艳丽者，以为此曲。”可谓是真正的“艳曲”。陈后主之作，今已不存，隋炀帝的这两首《春江花月夜》是现存最早的，但格调显然已蜕出“艳曲”，具某种唐人的风致。或许可以这样说，张若虚的《春江花月夜》所传承的，正是隋炀帝的传统。现在，我们且分析一下两位诗人的《春江花月夜》的文本传承关系。隋诗第一首首句的“暮江平不动”，写入夜的长江，因为江水的满盈，似乎与远近的水都持平了，显得不再流动。这一句的诗意延伸开来，就是张诗的“春江潮水连海平”。当然，隋诗中暮江的“平”的状态，也是因为“春江潮水”的缘故，此时，自大海而来的潮汐上涨，刚好达到它的高峰，自然就“平不动”了。虽然隋炀帝的《春江花月夜》与张若虚的《春江花月夜》都写于扬州，但今天的扬州人已领略不到这“连海平”的景观了，甚至不知道自己的身边曾有过壮观赛钱塘潮的广陵潮。隋唐时的扬州，虽已不是长江的入海口，但离入海口也不远，仍每日接受着大海的潮汐。那时扬州与镇江之间的江面宽达二十多公里，远非今天的这两三公里可比，入夜时上涨的春江潮水，虽没有秋季时的激荡，但在春花春月的配合下，自有另一番壮丽的景观——了解了这些，有助于我们更好地进入隋炀帝和张若虚的《春江花月夜》的诗境。隋诗第二句的“春花满正开”，简洁的白描，被张诗的“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰”进一步场景化、细节化了，是一个显著的发展；一般认为，隋诗与张诗给人感觉联系最紧密的，是第一首三、四句的“流波将月去，潮水带星来”：江水流波的时间里，月儿渐渐离去，而涨起的潮水里，又催生来了一天的星星。张诗首句的“春江潮水连海平，海上明月共潮生”显然是从这里胎化而出，只是潮水生起的星星，被置换成了明月。而且，两位诗人的诗句中，皆有一种视觉的往返运动：隋诗中是“流波”将月携走了，但“潮水”又将星星带来；张诗中则是视线随着“春江”向着大海延伸而去，但随即又被海潮生起的明月渐渐拉回——并进入下一句宕开的“滟滟随波千万里，何处春江无月明”的诗境。隋炀帝的《春江花月夜》的第二首，似乎与张若虚的《春江花月夜》的联系稀松些，但仍有迹可寻。张诗的“月照花林皆似霰”，显然是隋诗的“花气”的另一种表述方式；张诗中的“闲潭”“江潭”，应是呼应着隋诗中的“春潭”；至于隋诗最后两句的“汉水逢游女，湘川值二妃”，用了《诗经》中“汉有游女”和娥皇、女英二妃的典故，则被张诗置换成了一段游子、思妇的情思，有似于美国当代批评大家布鲁姆在他的《影响的焦虑》一书中的“误读”“修正”，属于另一种形式的影响。当然，我们也不应过多地评估隋炀帝的《春江花月夜》对张若虚的《春江花月夜》的影响，毕竟一为五言短制，一为七言大作，不在一个量级。隋炀帝的《春江花月夜》，就如同喷油嘴的点火和最初的一个活塞运动，启动了张若虚的发动机，然后张若虚的《春江花月夜》就在自己的动力和惯性里，自由地驰骋于自己广阔的诗性世界了。
