诗 义
——诗即好诗论
刘衍文
一
由于考古学的发展，随着世界各国对地下远古文物的不断发现，人类的历史也就年代不断上推；艺术的起源时间也自然不断被新的发现打破纪录。独有文学中最早出现的诗歌，却不像其他艺术那样有迹可求。因为它远出现于文字诞生之前，是口头流传的，那时又不可能有录音设备，不可能追踪哪一个人第一个创作出诗来，又经过哪些人的修改和补充。因此中外的诗人和学者，在为诗下定义时，也和对其他学科一样，喜欢从语源或最早出现的情况来探讨它的特性、意义和作用。
如英国锡德尼在1595年写的《为诗辩护》中说：
现在我们可以看一下希腊人是如何命名它的、如何评价它的。希腊人称诗人为普爱丁（πºιητην），而这名字，因为是最优美的，已经流行于别的诗语中了。这是从普德恩（πºιετν）这字来的，他的意思是“创造”。在这里，我不知道是由于幸运，还是由于聪明，我们英国人也称他为“创造者”，这是和希腊人一致了。这名字是个何等崇高和无与伦比的称号，我宁可用划分各种学术的范围的办法来说明，而不用偏颇的阐述。（钱学熙《为诗辩护》译本，1964年人民文学出版社）
后来英国诗人雪莱于1821年写的《为诗辩护》则说：
在较古的时代，诗人都被称为立法者或先知，一个诗人本质上就包含并且综合这两种特性。因为他不仅明察客观的现在，发现现代的事物所应当依从的规律，他还能从现在看到未来，他的思想就是结成最近时代的花和果的萌芽。（据缪灵珠译文，见1961年第一期《古典文学译丛》，译者注云：“古希腊诗人曾被称为立法者，如梭伦。在《圣经》里，好些先知都是诗人，譬如耶利米。”）
我国的学人所论也大略相似。最早言及诗的典籍是今文《尚书·尧典》，其记帝舜命夔典乐教胄子之语云：“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
汉郑玄《诗谱序》根据这个“诗” 字的最早出现，遂得出结论说：“然则诗之道放于此乎？”
唐孔颖达的《毛诗正义》对此提出异议云：
舜承于尧，明尧已用诗矣。故《六艺论》云：“唐虞始造其初，至周分为六诗。”亦指尧典之文。谓之造初，谓造今诗之初，非讴歌之初；讴歌之初，则疑其起自大庭时矣。然讴歌自当久远，其名曰“诗”，未知何代，虽于舜世始见诗名，其名必不初起舜时也。
这是颇切合历史实际的立论。有“诗”之名之初，实非讴歌之始。且《尧典》所记，已是“今诗”之初，也即是社会有了明确分工以后，有如上章所引恩格斯所说是“最后出现了艺术和科学”的时代了。因为这里已明显提出诗和乐，也隐隐暗示着舞，三者的结合已经非常融洽合拍，决不是天造草昧的初民社会文化水平的表现了。
但孔颖达的意见并不妨碍后人对“诗”字源的探索。最有影响的是杨树达的《释诗》和闻一多的《歌与诗》。杨文本诸《说文》和《左传》昭公十六年韩宣子“赋不出郑志”的话，证明“屮”、“志”、“寺”古音盖无二；“郑志”即“郑诗”，“古诗、志二文同用，故许（慎）径以志释诗”。闻一多更进一步考出“志有三个意义：一，记忆；二，记录；三，怀抱。”从而证明“志与诗原来是一个字。”
追其原以释义，自然无可厚非。但明其原亦当重其变，更应探求其完整的、共有的、同时又是突出的特征，决不能胶柱鼓瑟，以为最初如此，从来如此，便今日和以后就都该如此。钱钟书先生论定义之道云：
夫物之本质，当于此物发育具足，性德备完时求之。苟赋形未就，秉性不知，本质无由而见。此所以原始不如要终，穷物之几，不如观物之全。盖一须在未具性德之前，推其本质，一只在已具性德之中，定其本质。（《谈艺录》补订本第37页）
我们若推究诗之义如何变易、舍弃、扩展以及后来出现的个人独特之见，倒也是颇有兴味的。就“诗言志”之“志”而言，作为口头流传的诗歌，记忆自不必说。以诗为记录者，古书记载仅见于《管子·轻重八·山权数策七十五》云：“诗者，所以记人物也。”又云：“诗记人物无失辞。”后来则都以“怀抱”为尚了。这主要是与社会的变化、发展与分工的不断深化是有很大关系的。
在我国的远古时代，社会科学的分工成熟是比较早的。《周易·系辞上》就说：“方以类聚，物以群分。”这时已在哲学的立论上对方（道）与物（万物）的“聚”与“分”的意义和作用做了原则性的指点了。《庄子·天下篇》于“六艺”分工之为用更说：
《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。
根据近人马叙伦《庄子义证》之说，以上六句“疑古注文，传写误为正文。”时人多从其说。然纵是“古注”，也足以说明，在战国末期即已产生这个明确的提法了。相类的意见，还可参证《荀子·儒效篇》之所说：
《诗》言是（是，儒学），其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也（即徵其文，隐其义，一字褒贬之微旨）。
直到汉董仲舒，继承的还是这个分工的说法，但已有所发挥。其《春秋繁露》卷三《玉杯》有云：
六学皆大，而各有所长。《诗》道志，故长于质；《礼》制节，故长于文；《乐》咏德，故长于风；《书》著功，故长于事；《易》本天地，故长于数；《春秋》正是非，故长于治。
他们都同样把“事”的职责归之于《书》，而不归之于《诗》，这样，“事”既属于《书》的领域，后则演进为史，而这也正好是我国汉族古代史诗及叙事诗之所以不发达也不发展的主要原因之一。因为既有司专职者在，自不需要越俎代庖者了。
董仲舒在同书卷三《精华》中还有一段名言：
所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞，从变从义而一以奉天。
刘向在《说苑》卷十二《奉使》也有相类的话：
传曰：《诗》无通故，《易》无通言，《春秋》无通义，此之谓也。
按“通”即“达”，义可互训；“故”即“诂”，字本通假。意思原是一般无二。可见在汉时或许更早，通晓历史的学者早已有此悟道之语了。《诗经》中的各首诗既无达诂，皆视读者的各自理解而异。同理，则何谓“诗”自亦不可能有达解。
汉司马迁在《史记·滑稽列传》中说：
孔子曰：六艺于治一也。《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以神化，《春秋》以道义。
在《太史公自序》里，除了改“《易》以神化”为“《易》以道化”外，其他用语都相同，且有较详的叙论，这些我们可以不管。值得注意的是，他把“《诗》以道志”改为“《诗》以达意”。另外在《五帝本纪》里，他又把“诗言志”改作“诗言意”。
“志”是不是就是“意”呢？根据郑玄所注《尧典》说：“诗，所以言人之志意也。”则志即意、意即志矣。《说文解字》第十篇《心部》徐铉即以志、意互训，所本当即《史记》与郑注之文。但这好像还是后起的混同之说，当初似乎两者之义尚有一定的差别。《孟子·万章上》有论诗之语云：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”如以意为志，何不曰“不以辞害意”、“以意逆意”呢？清吴淇在《六朝选诗定论》卷一《缘起》中《以意逆志》节剖析说：“不知志者古人心事，以意为舆，载志而游，或有方，或无方，意之所到，即志之所在，故以古人之意求古人之志，乃就诗论诗，犹之以人治人也。”又举孟子所论《北山》诗云：“不得养父母，其志也；普天云云，文辞也。‘莫非王事，我独贤劳’，其意也。（按诗当作“大夫不均，我从事独贤”。此处乃根据孟子所述引）其辞有害，其意无害，故用此以意逆之，而得其志在养亲而已”
由此可见，意的概念似要比志为宽广，志则是意的比较集中突出的部分。司马迁说“言志”为“言意”，已经把诗的内涵扩大了许多。
但是否言意之作就都是诗了呢？《诗大序》于“志”之说又有了补充的新解：
诗者，志之所至也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
唐孔颖达《疏》于此有极详明的阐说，唯行文过于繁琐，这里不想具引。但我们从中可以很清楚地看出，这与专从文字学角度的解说不同，而是从诗的生活感受和心理状态到实际表现来立说的。诗虽言志，但诗与志并不是如文学家所说的是一件事，他们之间的区别是一在心另一在言，“情动于中而形于言”的由情产生之言，才能说是诗。至“言之不足”而“嗟叹永歌”、而“手舞足蹈”等等，只是“情言”的延长，这里既说明了诗与音乐、舞蹈萌生时的三位一体性，也表明了诗的初期性质与它所包括的范围。这样，诗的所谓“志”，就不单只有意的概念，即它指的不是一般的意向和抱负，也不是笼统的意志所命意，而是专指“情志”或“情意”这个特定的领域了。如晋挚虞在《文章流别论》中既明说：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节。”（见《艺文类聚》卷五十六）但其实比挚虞时代还略早一些时候，已因社会文化和学术文化的演进，因纯文学的分化突出，“情志”的专利已不属诗所专有，而为普遍的文学所共享了。如陆机的《文赋》论文，即云“颐情志于典墳”，对于诗的体性，根据当时的风尚，另用“诗缘情而绮靡”一语来规范它的特征了。
二
尽管诗的实质在内容和形式上有多大的变化、发展和更易，诗义的修正、补充和更新会因时代、因思潮、因诗人和诗学家而异，他们或明明知道，或半明不白地知道“诗言志”或“诗以达意”之说太为笼统含糊，但从来不会有人想去否定这个传统。
这个最古老的“诗言志”或“诗以达意”说立足点就在“发乎情”，当是最朴素、最切实的。诗的产生应该渊源于这个社会心理。它的积极意向是“求真”。孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（见《论语·阳货》）姑略其当时的实用价值不论，所谓“兴、观、群、怨”的作用，也应该是从言志达意所生发出来的。它是现实主义的滥觞，也是浪漫主义的发端。它表现的范围最广、方面最多，可以一触而即发。
但是，“发乎情”而任其所之，或因怨的过度而怒，感情失去控制，变成兽性的发泄，这在任何社会环境里也是不为人所允许的，于是就有“止乎礼义”的客观要求。因此在“诗言志”后，随之而来就有了诗的第二义“持”作为补充。
“持”之义见于《诗纬·含神雾》：“诗者，持也。”据清王先谦的考证，言诗为持，取的是同字为训。乃齐《诗》之说。持者，是要“持人之心，使不失坠”。因此，如果说“诗言志”之“志”恐有放纵之虞，则“诗为持”之“持”就取有“收敛”之效。但这收敛并不是要人忍气吞声，或是喜怒不形于色。《荀子·劝学篇》云：“诗者，中声之所止也。”收敛的要求所达到的当是这个所在，或如《礼记·中庸》所说的感情要“发而皆中节”，才算恰到好处。它的积极意向是“求正”。《礼记·经解》云：“温柔敦厚，诗教也。”“持”到“中声所止”或“发而中节”的目标就是要达到“温柔敦厚”的诗教。它所排斥的是低级趣味，反对的是淫伤怒乱。这基本上也是现实主义的，但就其追求理性这一环节来说又有点古典主义的倾向。若过于强调了“持”，其消极趋向就是使诗歌缺乏个性，甚至没有反抗性和战斗性。《管子·内业》尝云：“是故止怒莫若诗，去忧莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静。内静外敬，能反其性，性将大定。”这虽近乎道家论修养之言，但这个“止怒莫若诗”的话，若与西人“愤怒出诗人”、特别是马耶科夫斯基“诗歌就是炸弹和旗帜”比较起来，就该知道彼此是如何各异其趣的了。
“持”若与“志”互为补训岂不两得益彰了吗？事实上却往往各一强调，就会两不相能的。清乾隆时袁枚与沈德潜之间的论战，就是主“兴观群怨”说与主“温柔敦厚”说之争，简言之，也就是言志、言意与言持之争，看袁枚的《小仓山房文集》卷十七有《答沈大宗伯论诗书》和《再与沈大宗伯书》，还有沈德潜的《国朝诗别裁·凡例》，即可明其究竟。另可参看拙著《古典文学鉴赏论·气韵》章，这里不容多赘。但更须值得一提的是，由“持”引伸而所从出的又一义是“承”。
训诗为“承”者大约以为“持”之义尚不够圆满和突出，在背景上又受采诗、献诗的传说影响，兼以《春秋》褒贬之启迪，遂概括而用一个承字来作训。承之训初见于《礼记·内则》言负子之礼（负子，诸侯子民）云：“诗负之。”注：“诗之为言承也。”又《仪礼》有“诗怀之”之语，“怀”亦“承”也。承什么呢？承的是政教之善恶，于是美刺之说即由此而生。它的积极意向是“求治”，因为承之为训已转而专对政治或政者的迫切要求，重视的不仅仅是现实性和思想性，而且是现实性和思想性最突出、最集中也是最单纯的政治性了。我们认为这一训语把广泛的、丰富的和多样的现实生活一切都统归到至狭至小的圈子里，认为《诗经》中所留下的诗非美即刺，后人写诗岂不也当或美或刺，除美刺而外就无诗可言。可谓是诗即政治，其片面性与前苏联的拉普立论几如出一辙，而其恶果还在解诗者的影射穿凿，而深文周纳的政治迫害，也可以从中找到它们的理论根据来。
固然，现实生活总是蕴藏有思想的，表现生活的人也是有思想的，表现出来的生活既有思想也有思想性，表现者也有思想和思想性；两种思想和思想性既有客观性也有主观性，其中可能有强烈的政治性，也可能只有约略的倾向性，甚至什么也都不明确，但仍有其特定的思想和思想性。思想的概念要大于思想性，思想性的概念也要大于政治性，政治只是思想的一部分，政治性也只能是思想性的一部分。以思想为诗已不可，以政治为诗尤不可。等同的结果，文学单一化了，诗也就没有多少题材可写的了。
我们并不是说诗为“承”之训不足为训，实际上也的确有以“承”义而作之诗，但它决不能以偏概全，不要只抓住几首有承义之诗遂以为凡诗皆承，或承外无诗。承只能作为“志”和“持”的一种补充，以备一说而已。但孔颖达的《毛诗正义》总结诗之一名三训，却把它作为诗者的前提摆在最主要的地位。他说：
作者承君政之罪恶，述己志而作诗，为诗所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。
这里把三训的职责作了分工，然后统一起来，好像已经是面面俱到了。但以承为首要，诗道之取径已狭。事实上，三训之说虽自古已存，而后之论者立说，往往各取所需，间或自出新解的。如刘勰《文心雕龙·明诗》篇，只取“志”、“持”二说，或以其义已足，故舍“承”而不道。近代最重八代诗声的王闿运，在《湘绮楼论诗文体法》中，虽同取三训，却又自具别解。他说：
诗，承也，持也，承人心性而持之，以风上化下，使感于无形，动于自然。使吾志曲隐而自达，闻者激昂而欲赴，其所不及设施，而可见施行，幽旷窈渺，朗抗犹心，远俗之致，亦于是达焉，非可快意骋词，自仗其偏颇，以供世人之喜怒也。
王闿运把“承君政之罪恶”改为“承人心性而持之”，已经淡化了政治色彩，而与古义之承大相径庭了。
但言志或达意之说，流行还是最普遍的，因而于志、于意的解释，为之扩充、发挥的也最多。如宋邵雍在《伊川击壤集序》中，引及《诗大序》后推论说：
是知怀其时则谓之志，感其物则谓之情，发其志则谓之言，扬其情则谓之声，言成章则谓之诗，声成文则谓之音。然后闻其诗，听其音，则人之志情可知矣。
这里把从“志”到“诗”的过程之间隙做了沟通工作，又把志、情、言、声、诗、音的界限和彼此之间的连锁关系作了说明。
宋陆游于《曾裘父诗集序》中，又对“志”的内涵予以延伸：
古之说诗曰言志。夫得志而形于言，如皋陶、周公、召公、吉甫，固所谓志也。若遭变遇谗，流离困悴，自道其不得志，是亦志也。然感激悲伤，忧时闵己，托情寓物，使人读之，至于太息流涕，固难矣。至于安时处顺，超然事外，不矜不挫，不诬不怼，发为文辞，冲澹简远，读之者遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消，岂不又难哉！（见《渭南文集》卷十五）
这显然把唐白居易“志在兼济”的“讽谕诗”与“行在独善”的“闲适诗”的界限明确地打通。换句话说，“讽谕诗”固为言志，“闲适诗”又何尝不是言志。白居易的“闲适诗”里，不是也收有《初除户曹喜而言志》（见《白氏长庆集》卷五）的诗，但立论上却不曾与之融合。陆游于此就要放开得多了。到清袁枚，更与言志之说作全方位的开放，他在《再答李少鹤书》中说：
来札所讲“诗言志”三字，历举李、杜、放翁之志，是矣。然亦不可太拘。诗人有终身之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到，流连光景，即事成诗之志；志字不可看杀也。谢傅游山，韩熙载之纵伎，此岂其本旨哉！“多识于鸟兽草木之名”，亦夫子馀语及之，而夫子之志，岂在是哉！（见《小仓山房尺牍》卷十）
重性灵的袁枚说诗，其执“诗言志”之“志”，全从“发乎情”出发，而不以“止乎礼义”为归，这原是理所当然的。有时袁枚也偶尔谈到“持”。《随园诗话》卷二云：
张燕公称阎朝隐诗，炫装倩服，不免为风雅罪人。王荆公因之作《字说》，云：“诗者，寺言也。寺为九卿所居，非礼法之言不入，故曰‘思无邪’。”近有某太守恪守其说，动云诗可以观人品。余戏诵一联云：“‘哀筝两行雁，约指一勾银。’当是何人所作？”太史意薄之曰：“不过冬郎、温、李耳。”余笑曰：“此宋四朝元老文潞公诗也。”太史大骇。余再诵李文正公方昉《赠妓》诗曰：“便牵魂梦从今日，再覩婵娟是几时？“一往情深，言由衷发，而文正公为开国名臣，夫亦何伤于人品乎？《孝经·含神雾》云：“诗者，持也。持其性情，使不暴去也。”其立意比荆公差胜。
这里只说“持”的“立意比荆公差胜”，自不以其说为然。至王安石所说，因《字说》已佚，今仅见宋李之仪《姑溪居士后集》卷十五《杂题跋》所引，自是穿凿之言，不待袁枚之驳，也已不为贵族文学论者所取资。
袁枚既连以“持”说“诗”都认为不大妥贴，自更不要说“承”了。他虽没有提到过“承”，但就《随园诗话》卷六的一段话，就可知其意趣所在了：
宋沈朗奏：“《关睢》，夫妇之诗，颇嫌狎亵，不可冠《国风》。”故别撰《尧》、《舜》二诗以进。敢翻孔子之案，迂谬已极。而理宗嘉之，赐帛百匹。余尝笑曰：“《易》以《乾》、《坤》二卦为首，亦阴阳夫妇之义，沈朗何不再别撰二卦以进乎？”且《诗经》好序妇人：咏姜嫄则忘帝喾，咏太任则忘太王，律以宋儒夫为妻纲之道，皆失体裁。
沈朗的卫道，终无效而初有禄，袁枚反唇相稽，实亦有为而发，意在对当时具有“头巾气”如沈德潜之流以针砭。于此可见，教条的易走极端，各个时代都会各有其道的。袁枚的不以“持”、“承”为然，恐其汩没性灵，于此可以领悟。但其于言志之说，则阐发之不遗馀力。除前述及“志”的范围外，《随园诗话》卷三还说：
千古善言诗者，莫如虞舜。教夔典乐，曰“诗言志”，言诗之必本乎性情也。曰“歌永言”，言歌之不离乎本旨也。曰“声依永”，言声韵之贵悠长也。曰“律和声”，言音之贵均调也。知是四者，于诗之道尽之矣。
本乎性情讲的是诗的真，也就是性情的真，及诗务必要有真情实感为本，然后才能用言、声、律去协调而歌。这里不说持与承，当是认为这与性情的发抒是会有所束缚的。袁枚把歌、声、律都纳入诗的内涵中来铨解，当是为诗的特性所下的最宽广、最概括、最确切、也最容易让人接受的定义。
不单如此，这里所讲的性情还该是作诗者的性情，还当以具有自然流露、不加掩饰的真情为贵。所以《随园诗话》卷三又引同调之语云：
常宁欧永孝序江宾谷之诗曰：“《三百篇》《颂》不如《雅》，《雅》不如《风》。何也？《雅》、《颂》，人籁也，地籁也，多后王、君公、大夫修饰之词。至十五《国风》，则皆劳人、思妇、静女、狡童矢口而成者也。《尚书》曰：‘诗言志。’《史记》曰：‘诗以达意。’若《国风》者，真可谓之言志而能达矣。”宾谷自序其诗曰：“予非存予之诗也，譬之面然，予虽不能如城北徐公之面美，然予宁无面乎？何必作闚观焉？”
这段话已经涉及作诗者之个性的流露和表现了。然而不论后人之如何论言志或言意，都没有返回到记忆和记录的复古领域里去。这就是我国诗歌的独特之道。以前我们常有些人以为我们汉民族没有长篇叙事诗或史诗，遂认定我们的文学创作便不如人，不过是由于我国近百年来积弱而导致崇洋自卑心理的折光反映。重要的当在于能各是其是。不要认为一不如人就百不如人，当然也不应该一胜于人即百胜于人。妄自尊大和自暴自弃都是同样要不得的。
三
自司马迁易“诗言志”为“诗以达意”后，郑玄作训，虽以志即意、意即志，但在传统习惯上，说“志”就总想到诗，而说到“意”时，却就不一定专与诗联系在一道了。
但专以“意”说诗，历史上较为著名的，在宋有刘攽，明末有王夫之，清有吴颖芳。
刘攽的《中山诗话》云：
诗以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作。世效古人平易句，而不得其意义，翻成鄙野可笑。
王夫子《薑斋诗话》卷二云。
无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，锦铺绣帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处（宋人论诗，字字求出处），役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。
吴颖芳语，见赏于袁枚，故于《随园诗话》卷六，又《补遗》卷四两引之。卷六所引较详，其语云：
吴西林（颖芳字）云：诗以意为主，以词采为奴婢，苟无意思作主，则主弱奴强，虽僮指千人，唤之不动。古人所谓诗言志，情生文，文生韵，此一定之理。今人好用典，是无志而言诗；好叠韵，是因韵而生文；好和韵，是因文而生情。儿童斗草，虽多亦奚以为！
而且还取其语写入《续诗品·崇意》中：
虞舜教夔，曰“诗言志”。何今之人，多辞寡意？意似主人，辞如奴婢。主弱奴强，呼之不至。穿贯无绳，散钱委地。开千枝花，一本所系。
综观上述数则，只是在论诗时把“诗以意为主”作一个引子，重点都在这个引子后所发表的感触和议论，而不在于考虑周详地要为诗下定义。不然，他们不会不作如下的类推：诗要以意为主，那么文呢？难道文就不应以意为主吗！
事实上，“意”早就和“志”之为“情志”一样，都已成为文学创作的首要条件，决不让诗的王国所独占了。陆机《文赋》就说到他“每自属文”，“恒患意不称物，文不逮意。”又云：“辞程才以效伎，意司契而为匠。”显然已以“意”为文所宗。
稍后六朝宋范晔《狱中与诸侄书》更云：
常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其辞不流，然后抽其芬芳，振其金石耳。（见《宋书》卷六十九《范晔传》）
这里已把专为诗所独占的“情志”、“意”，转移为所有的纯文学之文所共有和共享了。
唐杜牧又于《答庄元书》阐发其旨云：
凡为文以意为主，以气为辅，以词采章句为之兵卫。未有主强盛而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者。四者高下圆折步骤随主所指，如鸟随风，鱼随龙，师众随汤武，腾天潜泉，横裂天下，无不如意。苟意不先立，止以文采辞句绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如入阛阓，纷纷然莫知其谁，暮散而已。是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣词，辞不能成意。大抵为文之旨如此。（见《樊川文集》卷十三）
宋张耒《与友人论文因以诗投之》诗云：
文以意为车，意以文为马。理强意乃胜，气盛文如驾。理当文即止，妄说即虚假。气决如江湖，势顺乃倾泻。（见《柯山集》卷九）
据翁元圻注宋王应麟《困学纪闻》卷十七《评文》，谓“文潜（张耒字）诗意，即本之杜牧；杜牧之文，又从《韩非子·难势篇》‘今以国位为车，以势为马，以号为辔，以刑罚为鞭策’ ”脱胎云。
其实前引王夫之、吴颖芳等语，前人也早有相类之语言及。宋何豀汶《竹庄诗话》卷一《讲论》引《苍梧杂志》记苏轼之语云：“今文章、词藻、事实乃市肆诸物也；意者钱也。为文若能立意，则古今并有翕然起为吾用。若晓得此，便会做文字也。”宋葛立方《韵语阳秋》卷三还有更详的记载，兹不具录。这就是袁枚“开千枝花，一本所系”之旨。又金王若虚《滹南遗老集》卷三十八《诗话》，载其舅周德卿之语云：“文章以意为主，字语为之役，主强而役弱，则无使不从。世人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主。”这不就是主弱奴强之说时代更早的设喻吗？
说“诗言志”和“诗以达意”，或以诗和文都当以意为主，或更明确地说文学都当以情意、情志为主，在一定的时代，就当时更高一层的意识形态而论，其界限都是很分明的。但分工随着社会发展的愈趋多样而细密，文学艺术的品种也愈趋分化而各自成体，若仍要以旧说表新声，就未免过于含混且不够完备了。
诗的分化和演进，在《国语·周语上》已可见其端倪。其记厉王“得卫巫，使监谤者，以告，则杀之”。邵公谏云：
为川者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。
又《晋语》六，载范文子语，《左传》襄公十四年记师旷对晋平公语也都是相类的记载，这里虽有把古代社会理想化的成份，未见得完全可靠，但就其从现实出发的迹印来看，似已有把诗与曲、书、箴、赋、诵等从中独立出来的倾向。六朝时文笔分途，若箴、诵之类，虽与诗同属于文，却归列为与诗并行的一种文体。唐后以笔为文，诗文自此分途，但若箴、铭、颂、赞等韵文，仍统率于文，而不以诗视之。唯近人章炳麟在讲学时才断然说：“诗以广义论，凡有韵是诗；以狭义论，则惟有诗可称诗。”又说：“若诔、若像赞、若史述赞、若祭文，也有有韵的，也有无韵的。那无韵的，我仍可归之于文；那有韵的，归之于诗了。”这样就把文中各类列的同体之作，也按其有韵无韵一分为二了。章炳麟又说到，“前次曾有人把《百家姓》可否算诗来问我，我可以这么答道：诗只可论体裁，不可论工拙，《百家姓》既是有韵的，当然是诗。——总之，我们要先确定有韵为诗，无韵为文的界限，才可以判断什么是诗。像《百家姓》之流，以工拙论，原不成诗；以形式论，我们不能不承认他是诗。”（见曹聚仁记录《国学概论》，另可参见《国故论衡》卷中《明诗》）
以有韵无韵来判别诗文，倒也直截了当。但惟有对广义的诗文，说来才较为妥贴。若“以狭义论，则惟有诗可称诗”之诗，又当作何说呢？章炳麟似乎始终没有在这方面解释清楚。
我们发现，凡为某种名称定性者，都好根据自己的主观愿望和特定要求，并排斥一些不合时代风尚的意念。论狭义之文学是如此，论狭义之诗也不例外。如宋沈括就认为“退之（韩愈）诗，押韵之文耳，虽健美富瞻，然终不是诗”。但吕惠卿却又认为“诗正当如是。吾谓诗人亦未有如退之者。”（均见释惠洪《冷斋夜话》卷二）
一个说韩愈的诗终不是诗，一个又说韩的诗不但是诗，而且还是从来所没有的诗。彼此对诗的认识差距可多么大！近人王闿运于《诗法一首示黄生》中也说：“汉人四言，乃是箴铭一类，有韵之文耳，非诗也。”（见《新古文辞类纂稿本》卷二十三）
但这种诗与非诗的观念还只存在于论者的脑子里，并没有把它的界限分判清楚。因为他们都没有讲明：诗究竟应该怎样？即应该要具备哪些德性？
这样立论的出发点当是：诗即应当是好诗；不好的诗就不是诗，而不是有缺陷的诗。只有稍有缺陷的诗才勉强可称诗。但这诗是否有缺陷却又因人而异，因时而异，因流派而异。
然而一般以“诗即好诗”者也大都仅凭直觉，率意而言，或仅就读后的印象来作判断。考虑全面周详的，为数实亦不多。今姑略去专门阐述“六诗”或“六艺”说者另题再论外，稍采数家来探索一下。
唐白居易《与元九书》是说的最全面的：
夫文尚矣，三才各有文：天之文，三光道之；地之文，五材首之；人之文，《六经》首之。就《六经》言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。上至圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。（见《白氏长庆集》卷四十五）
这里说“三才各有文”，出发点自然还是我们的传统哲学，与《文心雕龙》中《原道》、《徵圣》、《宗经》之旨并无多大差别。随后说到诗所特有的优势、诗的实质，以及它的最普遍也最巨大的作用。其中说到诗的实质，也就是诗和好诗所应当具备的标准。其目的则在于以情来感化人。或者我们还可用元刘祁的话来反证之：
夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。（见《归潜志》卷十三）
如果说，好诗必能感动人，或能感动人的诗就是好诗，自然无可非议；但如果说不能使人感动的诗就不是诗，那在诗的领域里需要清除掉的诗就真不知要有千千万万首了。可见论诗是不能说“诗即好诗”之旨的。何况“诗即好诗”的标准又是见仁见智，各不相同的。如明胡应麟《诗薮·内编》卷一云：
诗至唐而格备，至于绝而体穷。故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。明不致工于作，而致工于述；不求多于专门，而求多于具体，所以度越元、宋，苞综汉、唐也。
胡应麟受李攀龙、王世贞等的影响，推崇明诗，菲薄宋、元，认为这已是一个“诗亡”的时期。不过他也找出宋游景仁的一首《黄鹤楼诗》，先录于《诗薮·内编》卷五，后又录于《少室山房笔丛》卷二十。今据后者照录，并校以前书。诗云：
长江（一作“川”）巨浪拍天浮，城郭相望（一作“参差”）万景收（一作“投”）。汉水北吞云梦入，蜀江西带（一作“南绕”）洞庭流。角声交送千家月，帆影中（一作“野色横”）分两岸秋。黄鹤楼高（一作“中”）人不见，却随（一作“寻”）鹦鹉过汀（一作“下沧”）洲。
前书评云：“此诗深雄豪丽，有全盛气，宋士不多见者。”后书评云：“宋七言律可追老杜者，仅此篇。”
胡应麟在“诗亡”之际，“寻坠绪之茫茫”，终于发现了绝无仅有的一首好的七律诗，与其宗派不同的袁宏道，在他晚年观念中的诗与好诗，数量和质量也是寥若晨星的：“仆尝谓六朝无诗，陶公有诗趣，谢公有诗料，馀子碌碌，无足观者。至李、杜而诗道始大。韩、柳、元、白、欧，诗之圣也。苏，诗之神也。”（见《瓶花斋集》之一九——《尺牍：与李龙湖》）照这样说，连陶、谢之诗都还算不上是诗的成品了。他虽特重宋之苏轼，认为“有天地以来，一人而已”（见同上），但在盛赞苏为“集大成”，并称“诗之道至此极盛”后，竟也认为“此后遂无诗矣。”（见谭元春《苏轼诗选》后袁中郎“原选”的《自跋》。按此文为今《袁宏道全集》所失收）而与胡同一宗派的陈子龙却连这一些也否认了。他在《王介人诗馀序》中说：
宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人亦不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗馀，故其所造独工，非后世所及。（见《安雅堂稿》卷二）
陈子龙推重宋词；宋词之非后世所及，自不待言。但认为宋人都“不知诗而强作诗”，强作之诗自不算数，所以终宋之世连一首诗都没有了。
在他们看来，明诗自可谓是诗的中兴时期，但在明末的经学家黄宗羲的巨眼下，明朝与宋、元一样，也是一首诗都没有的。他在《金介山诗序》中说：
古人不言诗而有诗，今人多言诗而无诗。其故何也？其所求之者非也。上者求之于景，其次求之于古，又其次求之于好尚。以花鸟为骨，烟月为精神，诗思得之灞桥驴背，此求之于景者也。赠别必欲如苏、李，酬答必欲如元、白，游山必欲如谢，饮酒必欲如陶，忧悲必欲如杜，闲适必欲如李，此求之于古者也。世以开元、大历之格绳作者，则迎之而为浮响，世以竟陵、公安为解脱，则迎之而为率易，为浑论，此求之于一时之好尚者也。夫以己之性情，顾使之耳目口鼻皆非我有，徒为殉物之具，宁复有诗乎！（见《南雷文约》卷四）
要是我们统计一下历朝留下的诗数，姑以中唐为界，自以晚唐迄明之诗为多。黄宗羲却说其时“多言诗而无诗”，则不仅把模拟的所有诗篇一笔勾销，几乎把即使能够表现个性而未能尽善尽美的诗都不当做诗来看待了。
俟后吴蔚光则更进一步从传统的反映现实和诗歌应起的作用这一立场和角度指出：
诗者，天下之达道。道有隆汙，于是乎体有正变，有美刺以寓惩劝。《风》、《雅》、《颂》者，所处之不同；赋、比、兴者，所感之不同。要其发乎至情，以其无歉乎达道者，一而已。后世诗道寖衰，有赋而无比、兴者，颂、刺每溢其实；有比、兴而无赋者，粉饰渐离其本。其诗未尝不传，非天下之达道也，不可谓之诗也。（见清孙原湘《天真阁集》卷四十一《吴礼部素修堂集序》）
这虽为严惩创作弊端而立说，而竟认为举凡失真、失实或表现不够真切的作品，虽可传世而都不能算作诗，则自《三百篇》后能名副其实称得上诗的诗，就更寥寥无几了。
现在不妨让我们回过头来看看明方孝儒《论诗》五绝句之二云：
前宋文章配两周，盛时诗律亦无俦。今人未识昆仑派，却笑黄河是浊流。（见《逊志斋集》卷二十四）
“盛时诗律亦无俦”，与“宋无诗”等等看法上的悬殊，该是多么天差地远啊！（参见拙著《古典文学鉴赏论·进步与倒退》）这种单凭一时风会所趋，或全凭个人直觉的轻率判断，这里已可略窥其厓略了。但诗与好诗的识见，在美学观的差异上，还不止这一端呢。以下我们将择其要者再去探索一番。
四
或者大多数的诗人和诗论家，都以为诗的概念求之于古义已足，对这一环就不太经意，故论诗之诗文、诗话日多，而专说诗的新义者却少。唐白居易后，阐述诗的特性的，大都于传统的以意为主之说外，或兼及“六义”，而不谈“六义”的，也大抵各自增添一些要素，作为对古说的补充和修正。如宋魏泰《临汉隐居诗话》即云：
诗者，述事以寄情：事贵详，情贵隐。及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无馀味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈，又况厚人伦、美教化、动天地、感鬼神乎！“桑之落矣，其黄而陨”、“瞻鸟爰止，于谁之屋”，其言止于鸟于桑尔，及缘事以审情，则不知涕之无从也。“采薜荔兮江中，搴芙蓉兮木末”、“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”、“我所思兮在桂林，欲往从之湘水深”之类，皆得诗人之意。
至于魏、晋、南北朝乐府，虽未极淳，而亦能隐约意思，有足吟味之者。唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无馀味。及其末也，或是诙谐，便使人发笑，此诚不足以宣讽。朔之情况，欲使闻者感动而自戒乎？甚者或谲怪，或俚俗，所谓恶诗也，亦何足道哉！
同书另有一则，可与上则共为参证：
顷年尝与王荆公评诗，予谓：凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长。至如永叔之诗，才力迈敏，句亦清健，但恨少馀味尔。
总括魏泰之意，不过以诗当要有含蓄而得馀味耳。若少馀味，便不是好诗：凡诙谐而无讽，以及谲怪、俚俗者，都是不足道的“恶诗”，也可以说它不是诗，也就是算不得诗的诗。
细按魏泰之意，似还没有超出范晔的识见。范晔以之衡文，这文虽也包括诗歌在内，但却并不专以诗为准的。与魏泰时代相近的陈师道，据张表臣《珊瑚钩诗话》卷二所记，他尝告张说：“学诗之道，在乎立格、命意、用字而已。”张似即秉承此意，兼采江西诗派其他各家之说，在同书卷一用以说诗云：
诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。元轻白俗，郊寒岛瘦，皆其病也。
同卷又说：
篇章以含蓄天成为上，破碎雕锼为下。如杨大年西昆体，非不佳也，而弄斤操斧太甚，所谓七日而混沌死也。以平易恬淡为上，怪险蹶趋为下。如李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣。
立格、命意和用字，可谓诗的三种要素。但不细察其内涵，尚不知其究竟。若稍进一步探索，则张表臣和魏泰一样，都不以中晚唐各种诗风，和宋初之各种体派为然：不论何种题材，好诗都以含蓄、自如、恬淡为共同的极则。到南宋姜夔，又添加了诗的要素。《白石道人诗说》云：
大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度：气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。
诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出于意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。
这当是姜夔心目中说诗的四种要素和好诗的四种标准。四种要素都具备了，且能不俗、不狂、不露、不轻，自然也是好诗，但还不是最理想之诗；最理想之诗，即须具有四种“高妙”。
上录的第一则话，为元杨载《诗法家数·总论》所沿袭，而稍加增损：
凡作诗，气象欲其深厚，体面欲其宏阔，血脉欲其贯串，风度欲其飘逸，音韵欲其铿锵。若琱刻伤气，敷演露骨，此涵养之未至也，当益以学。
姜夔之说，较为圆融，可谓无懈可击。杨载一加改易，删去“四失”，在立论上实已潜开明七子之诗风。后七子的主要诗人和诗论家谢榛《四溟诗话》卷一云。
《馀师录》曰：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。”作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以发其妙。
《馀师录》为宋王正德所著，所引见该书卷四（《永乐大典》辑出本），乃李荐之语。谢榛引伸以论诗，与杨载之语，实小异而大同。
能够翻检出的有关论诗与好诗的准则自然多得不胜枚举。但我们发觉，诗的天地在不断地扩大，诗的技能在不停地推进，对诗的要求却在日趋严格，论诗与好诗的条件也在日益增损；各代各派，又各有各的特定美学要求。于是，自宋以来，对诗的认识之偏，与对好诗要求之窄，几乎是难以喻解的了。对此，前人虽已有所悟，但可惜又往往蔽于所见，只能“各照隅隙”。如宋张戒《岁寒堂诗话》卷上云：
王介甫只知巧语之为诗，而不知拙语亦诗也；山谷只知奇语之为诗，而不知常语亦诗也。欧阳公诗，专以快意为主；苏端明诗，专以刻意为工。李义山诗只知有金玉龙凤，杜牧之诗只知有绮罗脂粉，李长吉诗只知有花草蝶蜂，而不知世间一切皆诗也。惟杜子美则不然：在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切物、一切事、一切意，无非诗者。故曰“吟多意有馀”，又曰“诗尽人间兴”，诚哉是言！
这些话虽为赞美杜甫而作，但能了然于诗题的广阔性和诗境的多样性，不主一家而能公允持平的了。但同卷又说：
《国风》、《离骚》固不论，自汉、魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。余之此论，固未易为俗人言也。子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。段师教康昆仑琵琶，且遣不近乐器十馀年，忘其故态。学诗亦然。苏、黄习气净尽，始可以论唐人诗。唐人声律习气净尽，始可以论六朝诗。镌刻之习气净尽，始可以论曹、刘、李、杜诗。
照这样说，岂不是我们这个诗的王国里，只有“七八个星天外”，馀者都是习气很深的“坏诗”或“恶诗”了吗？如何“世间一切皆诗”，而诗人乃至写出来的好诗又是这样的少的可怜呢？
清沈德潜也认识到前贤的各有所主而又各有所偏。他在《李玉洲太史诗序》中说：
古来论诗家，主趣者有严沧浪，主法者有方虚谷，主气者有杨伯谦，主格者有高廷礼，而近代朱竹坨则主乎学，之五者均不可废也。然不得才以运之，恐趣非天趣，法非活法，气非活气，格非高格，即学亦徒见其汗漫丛杂而无所归。盖诗之为道，人与天兼焉。而趣、而法、而气、而格、而学，从乎人者也，而才则本乎天者也。人可强而天不可强，故从来以诗鸣者，随其所长，俱可自见，而诗人中之称才人者，古今来只数馀人相望于天地之间。（见《归愚文钞》卷八）
沈德潜认为趣、法、气、格、学这五者皆不可废，具收而并蓄之，岂不集其大成了吗？但须要得才以运之，而才却又是“本乎天”的，不可以强求的。这样，他只好退而讲格调了。而他讲的讲格调，选材又专重“温柔敦厚”的诗教传统。他在《说诗晬语》卷上说道：
诗之为道，可以理性清，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。秦、汉以来，乐府代兴；六代继之，流衍靡。至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪，弄花草，游历燕衎之具，而诗教远矣。学者但知尊唐而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯《风》、《雅》，诗道始尊。
同书卷下又说：
《诗》本六籍之一，王者以之观民风，考得失，非为艳情发也。虽四始以后，《离骚》兴美人之思，平子有定情之咏；然词则托之男女，义实关乎君父友朋。自梁、陈篇什，半属艳情，而唐末香奁，益近亵嫚，失好色不淫之旨矣。此旨一差，日远名教。
沈德潜说来说去，无非都缠绕在一个“承”字上立说，具有很浓重的头巾气。无怪乎有人说，自他所选的“三种”《别裁》（按指《唐诗别裁》、《明诗别裁》、《国朝诗别裁》）出，诗人日渐日少”了。（清钱泳语，见《履园丛话》卷八）
张戒与沈德潜，一个拓宽了诗境，一个综合了诗法，照理应该从此诗道大弘，诗人辈出的了，但由于它们主要的世界观和美学观的不能解放，所以结果却适得其反。即就诗史来说，在他们看来，真正称得上诗和好诗的诗还是寥寥可数的。
五
我们不管历来的诗人和诗论家怎样谈诗，怎样谈心目中的好诗，一般想来，凡能感动人的诗总能使人爱，而且觉得会是好诗了吧！可是，宋苏轼的看法却偏又与之相反。他认为诗要做到不为人爱的才算好诗。宋吴可《藏海诗话》引东坡《谢李公择（常字）惠诗贴》云：“公择遂做到人不爱处。”但这语意似乎并不十分明确。宋叶梦得《石林燕语》卷八乃云：
苏子瞻尝称陈师道诗云：“凡诗，须要做到众人不忧可恶处方为工。今君诗，不惟可恶，却可慕；不惟可慕，却可妒。”
惟苏轼作文，原好“嬉笑怒骂”，这些话，自不是什么正襟危坐的讲学论道之语，但却产生了极大的影响，而且还各有互相抵牾之说。
如宋邵博《邵氏闻见后录》卷十九云：
晁以道问予：“梅二诗何如黄九？”予曰：“鲁直诗到人爱处，圣俞诗到人不爱处。”以道为一笑。
这已经说为人所不爱处的诗是梅尧臣，为人所爱的诗是黄庭坚了。说黄庭坚诗最可爱、最感动人也最要不得的还是张戒。《岁寒堂诗话》卷上云：
自建安七子、六朝、有唐及近世诸人，“思无邪”者，惟陶渊明、杜子美耳，馀皆不免落邪思也。六朝颜、鲍、徐、庚，唐李义山，国朝黄鲁直，乃邪思之尤者。鲁直虽不多说妇人，然其韵度矜持，冶容太甚，读之足以荡人心魄，此正所谓邪思也。
但邵博说的黄庭坚“诗到人爱处”，却与张戒之说绝不相侔。后来清沈涛《匏庐诗话》卷上，却又说：“宋诗能到俗人不爱者，庶几黄豫章。”则与张戒、邵博之说恰好相反。清冯舒批评黄庭坚为首的“江西诗体”，“大略如农夫之指掌，驴夫之脚跟，本臭硬可憎也，而曰强健；老僧、嫠女之床席，奇臭怕人，而曰孤高；守节老妪之絮新妇，塾师之训弟子，语言面目，无不可厌，而曰我正经也。山谷再起，我必远避，否则别寻生活，永不作有韵语耳。”（见清王应奎《柳南随笔》卷三）又黄庭坚的《次韵张昌言给事喜雨诗》云：
三雨全清六合尘，诗翁喜雨句凌云。垤漂战蚁馀追北，柱系乖龙有裂文。减去鲜肥忧主食，偏宗河嶽起炉熏。圣功惠我丰年食，未有涓埃可报君。
冯舒更气愤极顶的说：
不好不好，只是不好。不爱不爱，只是不爱。此人出诗狱，我入诗狱。（见冯舒、冯班、何焯评《瀛奎律髓》卷十七《晴雨类》）
这“不爱”与“可厌”，真可谓是深恶痛绝之的了！与沈涛所说的不爱，自是两码事。
那么，通体说来，究竟什么样的诗才算是不使人爱的好诗，又有怎样的诗才算是使人爱的坏诗呢？
使人不爱的好诗，语虽创自苏轼，实转为后来江西诗派和受江西诗派影响的人所习用，当指那些较为生涩、平淡而瘦硬的诗。陆游曾从江西诗派诗人曾几学诗，写诗虽摆脱江西束缚，论诗却犹存此馀风。所以一再提到：
外物不移方是学，俗人犹爱未为诗。（见《剑南诗稿》卷四十六《朝饥示子聿》）
客从谢事归时散，诗到无人爱处工。（见同上卷五十八《明日复理梦中意作》）
身游与世相忘地，诗到令人不爱时。（见同上卷六十九《山房》）
并可观其一再推重梅尧臣的诗篇可为佐证。这当可无疑义。若云俗人所爱之诗，虽然苏轼未与陈师道直白说过，但从苏轼其它的言论里，还有其他人的诗篇和诗话里，当是指郑谷、许浑之流，再扩大一些，则“元轻白俗、郊寒岛瘦”也当包括在内。然而时移世转，认为人人所爱而实不可法之诗，偏偏落在陆游本身的某些诗篇上。我们看《红楼梦》第四十八回《滥情人误思游艺，慕雅女集苦吟诗》写香菱学诗的情况：
香菱道：“我只爱陆放翁‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’。说的真切有趣。”黛玉道：“断不可看这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱；一入了这个格局，再学不出来的。”
黛玉的话自然代表了曹雪芹的诗学观。不过说陆游的诗浅近，而浅近之诗就是俗人所爱、就不是好诗，也说得不够贴切。近人陈衍《石遗室诗话》卷二十三又逼进一层说：
诗最患浅俗。何谓浅？人人能道语是也；何谓俗？人人所喜语是也。
从高屋建瓴来看，这观点虽片面却也未可厚非。但若要以这话来加诸陆游的某些诗篇上，却也未中肯綮。
陆游有些诗的缺点，恰好和黄庭坚的相反。清朱彝尊《书剑南集后》说得很确切：
予尝嫌务观太熟，鲁直太生。（见《曝书亭集》卷五十二）
有人认为熟就是韩愈所说的陈言，如清方东树即认为不仅别人说过的词语算做陈言，举凡一切熟词、熟境、熟调、熟貌、熟格等等，都是“陈言。”（见《昭昧詹言》卷一）但这不过是从江西诗派发展而来的桐城诗派变本加厉的主张，最初他们对诗的要求并没有这么走向极端。
须知，所谓“熟”的诗不一定都不好，太熟了，变成烂熟、软熟、滑熟就两样了。但烂熟、软熟和滑熟（或作滑俗）的诗不见得俗人都爱，甚至可能同样地都不爱。那又当如何说呢？我们认为，探索纪昀在《瀛奎律髓刊误》中对陆游等诗的评语，就可明瞭其关捩究竟何在。（为省略起见，下文凡引纪昀之语，仅注明卷数，不再重列书名）
方回此选，宗法江西，自不以熟为尚，却也不全然加以否定。观其卷二十所选张泽民《梅花》二十首后方批有云：
夫诗莫贵于格高；不以格高为贵，而专尚风韵，则必以熟为贵。熟也者，非腐烂陈故之熟，取之左右逢其源是也
纪昀批云：“此论却是。”可见纪是赞同方回这个意见的。同卷又选刘屏山《次韵张守梅诗》，方批云：“梅诗难赋，不必句句新，得如此圆熟亦可也。”纪批云：“梅花诗欲取圆熟。非其本心之论也。”可见两人对圆熟之作，虽不以为上乘，但以为倘能到此地步，亦尚可取。
除圆熟外，姑撇开他们所说的浅滑、滑熟（俗）、平熟、轻滑等语而外，还有一种“甜熟”或“甜俗”之作，当是俗人所爱的了。
考此用语，似始于明董其昌的《画诀》：
士人作画，当作草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙。绝去甜俗蹊境，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束中，便是透网鳞也。（见《画禅室随笔》卷二）
董其昌只用来论画，用此语来论诗，似始于清张谦宜。其《絸斋诗话》卷一云：
诗要脱俗，须于学问之外，仍留天趣为佳。如美桃熟至八分，微带青脆甘酸，此为上品。若至十月中旬，肉如烂酱，一味“甜俗”，不足当知味者品题矣。
如以这个设喻而论，则“甜俗”竟是“烂熟”或“熟烂”的同义语，那是人人都会唾弃的不使人爱之诗，而不是人人不爱的好诗了。虽同用此词，各自的取义是并不相同的。
《絸斋诗话》卷一还有一段讲到诗味而提到“甜熟”的：
诗要老辣，却要味道，正如美酒好醋，于本味中严烈而有馀力。然苦者自苦，酸者自酸，不相假处，各有本等。大约“老”字对嫩“字”看，凡下字造句坚緻稳当，即老也。“辣”字对“羶”字看，凡字句中不油滑、不猥琐、不卑靡、不甜熟，即辣也。惟洒落最近辣，逆鼻，伤人，螫口不可近者，正不得援辣以自解。老字头项甚多，如悲壮有悲壮之老，平淡有平淡之老，浓艳有浓艳之老。今匠人以竹木之成就者谓之老，以此思之可也。
解老辣颇有见地。惟贬“甜熟”过甚，把它与油滑、猥琐、卑靡并列，则未为确当，故不如纪昀之说为得。
纪昀举为“甜熟”之诗有二：一是卷二十黄山谷的《次韵赏梅》：
要知宋玉在邻墙，笑立春晴照粉光。淡薄自能知我意，幽闲元不为人芳。微风拂掠生春思，小雨廉纤洗暗妆。只恐浓葩委泥土，谁今解合返魂香？
方回批：“外集有此诗。恐少作，然一字不苟。”纪昀批：“气味甜熟。虽山谷少作，亦不如此，恐是窜入。以为一字不苟，尤非。”
今检此诗由清谢启昆辑入《山谷诗外集补》卷三，首句“要”作“安”，三句“自”作“似”，并未注明出处，不知是否系根据翁方纲充四库全书纂修官时手抄校进底本所原有者，抑或是谢氏另有所得者？今读其诗，诗风与黄实全然不类，且有二“春”字、二“知”字重出，说是黄作未必可以信从。纪昀确有眼光。首联似太率易，尚不足当“甜熟”之称。
另一是同卷陆放翁的《梅花》：
家是江南友是兰，水边月底怯新寒。画图省识惊春早，玉笛孤吹怨夜残。冷淡合教闲处着，清癯难遣俗人看。相逢剩作樽前恨，索笑情怀老渐阑。
纪昀批：“此种又恨甜熟。”
再看纪昀认为有甜熟倾向的诗，也有两首。一首是卷九陆放翁的《七十》：
七十残年百念枯，桑榆元不补东隅。但存隐具金鸦嘴，那梦朝衣玉鹿卢。身世蚕眠将作茧，形容牛老已垂胡。客来莫问先生处，不钓娥江即镜湖。
纪昀批：“语自风华，然终带甜熟之味。”
另一首是卷二十陆放翁的《十二月初一日得梅一枝绝奇，戏作长句，今年于是四赋此花矣》：
高标已压万花群，尚恐骄春习气存。月兔捣霜供换骨，湘娥鼓瑟为招魂。孤城小驿初飞雪，断角残钟半掩门。尽意端相终有恨，夜寒皴玉倩谁温？
纪批：“第一句未能免俗。第二句太犷。三、四极用力。后四句太甜熟，便有俗韵。”但五、六两句，正是为很多人所称诵者，岂不是做到“俗人所爱”之诗之谓“甜熟”了吗？
再看纪昀认为“不甜熟”的诗，共有三首。第一首是卷十七陈简斋的《雨》：
云起谷全暗，雨晴山复明。青春望中色，白涧晚来声。远树鸟群集，高原人独耕。老夫逃世日，坚坐听阴晴。
纪批：“语不必奇，而清迥无甜熟之味。”
第二首是卷二十九李频的《秦原早望》：
一忝乡书荐，长安未得回。年光逐渭水，春色上秦台。燕掠平芜去，人冲细雨来。东风生故里，又过几花开。
方回批：“其思优游而不深怨，可取。”纪批：“此评最是。兴象天然，不容凑泊。此五律最熟之境，而气韵又不涉甜俗，故为唐人身份。”
第三首是卷四十七宋之问的《陪阆州薛司空、丹徒桂明府游招隐寺》：
共寻招隐寺，初识戴颙家。还依旧泉壑，应改昔云霞。绿竹寒天笋，红蕉腊月花。金绳尚留客，为系日光斜。
纪批：“妙，不甜熟，此为唐人骨韵。”
还有卷二十所选戴石屏《梅》，可察其辨微之论。诗云：
孤标粲粲压群葩，独占春风管岁华。几树参差江上树，数枝妆点野人家。冰池照影何须月，雪岸闻香不见花。绝似人间隐君子，自从幽处作生涯。
回批：“皆前人已曾道之句，而律熟句轻，颇亦自然，亦不可弃也。”纪批：“此评确。是浅弱，非自然。”又批：“三、四少可，五、六纤。结露骨，反浅。”
纪昀同意方回“律熟句轻”之评，但又说它是浅弱，似乎还够不上“甜熟”的地步。赵南塘以戴氏之诗为“轻俗”，由于“根本浅”（具见方回评中所引），亦为纪氏认可，说此为“探木之论”。再一出格，就变成“野调”了。（见同卷批戴氏《寄寻梅》诗）
又纪氏批议苏轼诸诗，密察苛细，亦多精妙入神，而最盛推其能不落“甜熟”一路。苏氏《诗集》卷三三有《秋兴》三首，其一云：
野鸟游鱼信往还，此身同寄水云间。谁家晚吹残红叶，一夜归心满旧山。可慰摧颓仍健食，比来通脱屡酡颜。年华岂是催人老，双鬓无端只自斑。
其二云：
故里依然一梦前，相携重上钓鱼船。尝陪大幙全陈迹，谬忝承明愧昔年。报国无成空白首，退耕何处有名田。黄鸡白酒云山约，此计当时已浩然。
其三云：
浴凤池头星斗光，宴馀香满上书囊。楼前夜月低韦曲，云里车声出未央。去国何年双鬓雪，黄花重见一枝霜。伤心无限厌厌梦，长似秋宵一倍长。
纪批就诗风之迥异而判之云：“此三首亦不似东坡笔墨，东坡不如此‘甜熟’。”此又“甜熟”七律之特例。至绝句之是否“甜熟”，纪批苏诗亦有三诗，其论又剖析微细，更易使人悟入，而得评点者谈艺之诗心。《诗集》卷四七有《寒食夜》诗云：
漏声透入碧窗纱，人静秋千影半斜。沉麝不烧金鸭冷，淡云笼月照梨花。
纪云：“此不似东坡笔墨，有‘甜熟’之故也。”
又卷二五《过文觉显公房诗》云：
斓斑碎玉养菖蒲，一勺清泉满石盂。净几明窗书小楷，便同《尔雅》注虫鱼。
纪批云：“颇有风致，不似前《春日》诗之‘甜熟’。”按同卷之《春日》诗云：
鸣鸠乳燕寂无声，日射西窗泼眼明。午醉醒来无一事，只将春睡赏春晴。
纪批云：“颇有情致，但格不高耳。”相对参照而观，则知《春日》诗格之未高，正坐“甜熟”故耳；但仍有取其情致之美，而皆未尝以是而唾弃之。
综合上引各诗，集其批语，可知“甜熟”也者，是指的通畅而温润之诗。这种诗原具有一种吸引人的魅力，但却缺少一定的骨力，没有疏放的高格。它是不落套、不熟烂的，因此这不同于明七子之诗，也不同于“清秀李于鳞”的王士禎；它又是不熟滑、不浮滑的，因此这又不同于唐之白居易的某些俗滥的诗，更不同于明末公安一派的作风；它是似刻意而又不似刻意的，这就不同于黄庭坚和陈师道，更有别于竞陵体的幽深孤峭；它又似有妆点而又不似妆点的，这就不同于李商隐和西昆体；它洒脱旖旎而又不风华侧艳，这又与所谓齐梁体和香奁体有了分明的泾渭。但它却是人巧多于天工的。惟其总想要以人巧来夺天工之美，遂使它失去了天真与天趣、浑朴与自在，因此气格与气韵，就常常会弄得两败俱伤。
“甜熟”之诗，虽落第二乘，不为纪昀所取。但真要做出这种诗来，也是极不容易的。最典型的“甜熟”之诗，千古以来，也唯有陆游最为得手。方回选诗，因宗法江西之故，自不取这方面的代表作。纪昀所批，也不过就其所选者而论罢了。前引《红楼梦》中为香菱所爱之句，才真叫“甜熟”之作。诗题为《书室明暖，终日婆娑其间，倦则扶杖至小园，戏作长句》，诗共二首，这是第二首。全诗云：
美睡宜人胜按摩，江南十月气犹和。重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。月上忽看梅影出，风高时送雁声过。一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌。（见《剑南诗稿》卷三十一）
三、四句的确曾为好多人赞赏，故常用作书房的楹联和试贴馆课的试题。清代以其句分别为题来刻划之佳作颇多，可见其影响之大。第一、二句也甚相配，唯后四句不称，结尤欠圆润，但比前引黄庭坚少作《次韵赏梅》之第一、二两句用意要好多了。我们觉得最足以用来说明“甜熟”的诗当是陆游的《闲居自述》：
自许山翁懒是真，纷纷外物岂关身？花如解笑还多事，石不能言最可人。净扫明窗凭素几，闲穿密竹岸乌巾。残年自有青天管，便是无椎也未贫！（见《剑南诗稿》卷三十五）
三、四两句，更是人人所爱，一直传诵不衰的。但此诗却并非有句而无篇。第一句写闲的程度点出了“懒”字，而且是“真懒”。次句承“真懒”，懒到所有的外物都与自己无关了。三、四句是写“不关身”时对“外物”的观感。这里暗中用典，即不知出处亦无关紧要。解笑，是有所示意，以真闲懒的人看来，自是何必多此一举的事了；要大家相对相忘，彼此心领神会才妙，所以说默默无言的石是最可人了。第五句是指居家的闲：净扫明窗，是闲事；凭素几，是闲懒。第六句，是指外出的闲：出外不是为熙熙攘攘的奔走，而是随意任性的闲逛。最后两句作结：残年与山翁相应，说出了作者的身份，“青天管”，是说没有人来管他，他也不去管别人。这里道出了隐居之乐：再贫也“未贫”了。这和相传为刘禹锡写的《陋室铭》中的结束语：“孔子曰：‘何陋之有？’”其意义是完全一样的。
陆游虽然放言高论，提倡“诗到无人爱处工”，但他自己写的诗，却常常能做到人所爱处。林黛玉也高自位置，以陆游的那一类诗是断断不可看的。可是我们发现，《红楼梦》中几乎大部分的诗，都有点甜熟的味道，即林妹妹也跳不出这个圈子。林妹妹教香菱学诗：“你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律一百首细心揣摩透熟了，然后再读一百二十首老杜的七言律，次之再李青莲的七言绝句读一二百首：肚子里先有了这三个人做了底子，然后再把陶渊明、应、刘、谢、阮、庾、鲍等人的一看，你又是这样一个极聪明伶俐的人，不用一年工夫，不愁不是诗翁了。”（均见四十八回）取法既是如此，何以所作又竟如彼呢？自然，其诗其论，都是曹雪芹在故作狡狯。书中各诗的好处，只在各与人物的性格、际遇，以及全书的情节结构融洽无间。但如说书中的林妹妹和宝姐姐所作的诗都是第一流的好诗，却完全未必。红学家们对其书的评论，往往一好就是千好万好，样样都好，全然不顾实际，那实在也是要不得的。
比方第三十七回《秋爽斋偶结海棠社，蘅芜院夜拟菊花题》，林妹妹《咏白海棠》的颔联：
偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。
这诗虽被李纨评为第二，但书中人仍公认为好句，道是“众人看了，也都不禁叫好，说，‘果然比别人又是一样心肠。’”这里不由使我们想起宋葛立方《韵语阳秋》卷三中的一段议论来：
作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕；贵破的，又畏粘皮骨。此所以为难。李商隐《柳》诗云：“动春无限叶，撼晓几多枝。”恨其有斧凿痕也。石曼卿《梅》诗云：“认桃无绿叶，辩杏有青枝。”恨其粘皮骨也。能脱此二病，始可以言诗矣。刘梦得称白乐天诗云：“郢人斤斵无痕迹，仙人衣裳弃刀尺。世人方内欲相从，行尽四维无处觅。”若能如是，虽终日斵而鼻不伤，终日射而鹄必中，终日行于规矩之中，而其迹未尝滞也。
清冯浩《玉玉谿生诗详注》卷三反驳《韵语阳秋》之讥李商隐《柳》诗起二句有斧凿痕：“不味通篇用意，真谬说也。”颇有见地。而对于石延年《梅》诗之粘皮骨，则实颇得人心赏析之同然。如苏轼就认为“此至陋语，盖村学中体也。”（见《苕溪渔隐丛话·前集》卷三十二《石曼卿》）
考多方比拟见差别而映带烘托出所咏之物的诗作，最早写得较有名的是陈苏子卿的《梅花落》：
中庭一树梅，寒多叶未开。只言花是雪（是一作似），不悟有香来。上郡春恒晚，高楼年易催。织书偏有意，教逐锦文回。（见《乐府诗集》卷二十四）
宋王安石袭其意而改写成《梅花》一绝云：
墙角一枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来
宋杨万里《诚斋诗话》已认为“述者不如作者”（见《杨诚斋集》卷一○四）。袁枚《随园诗话》更讥之为“活者死矣，灵者笨矣”（详见卷六）。只有宋胡仔在引了宋韩子苍《咏梅》诗“那知是花处，但觉暗香来”后，接着说：“介甫、子苍虽袭子卿诗意，然思益精而语益工也。”（详见《苕溪渔隐丛话·后集》卷二十一《西湖处士》目下）
这些赏析上的分歧由于各个人美学观的差异姑且不论，与此同一机轴而稍多变化的，则推宋郑域的《昭君怨·梅》：
道是花来春未，道是雪来香异；水外一枝斜，野人家。 冷落竹篱茅舍，富贵玉堂琼榭；两地不同栽，一般开。（见《绝妙好词笺》卷二）
“道是”二句，虽故作假设映衬，尚曲折而有情致，且因其体为词而非诗，故不能苛责它有些扭捏作态。比这稍逊的是宋严蕊的《如梦令·赋红白桃花》：
道是梨花不是，道是杏花不是；白白与红红，别是东风情味。曾记，曾记：人在武陵微醉。
据宋周密《齐东野语》卷二十《台妓严蕊》记“唐与正守台日，酒边尝命赋红白桃花”，严蕊即成《如梦令》云云，即兴而成，已是难能可贵的了。故“与正赏这双缣”。开头两个“道是”，好像有些平板，不如郑域的醒目和有吸引力，但由于最后一句“人在武陵微醉”的点明是在“微醉”状态，足可掩盖首两句这也不是、那也不是的故作痴呆，所以能为当时人和后代人所传诵。而反观林妹妹的诗，着力刻入一层，就显得既有斧凿痕又兼粘皮骨了。甚至连“甜熟”的层次还达不到呢！因为这诗外象既不能尽其情，内象又未能尽其意——干什么要去“偷”、又要去“借”呢！说是炼字吧，岂能有如此炼的。这种句子，其实比“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”真不知还要下多少呢！
当然，我们这样立论并不是说“偷”、“借”二字写诗就不好使用了。考以此二字作对语者似始于唐元稹《寄赠薛涛》，前有小注云：“稹闻西蜀薛涛有辞辩，及为监察使蜀，以御史推鞫。难得见焉。严司空潜知其意，每遣薛往。洎登翰林，以诗寄之。”诗云：“锦江滑腻蛾眉秀，幻出文君与薛涛。言语巧偷鹦鹉舌，文章分得凤皇毛。纷纷辞客多停笔，个个公卿欲梦刀。别后相思隔烟水，菖蒲花发五云高。”（见《元稹集·集外诗》卷七）末句因涛好种菖蒲，又别造新笺，故云。此诗可谓句句贴切。颔联用“偷”与“分”，亦具巧思。用此二字作对而传为佳话者，是明王稺登于内阁试《瓶中牡丹》诗，内有“色借相公袍上紫，香分天子（一作太极）殿中烟”一联，句式虽套自微之，但却十分稳妥贴切，特为李炜相公所激赏。因此牡丹之名为“相公紫袍”。其同邑周幼海戏改“袍”为“脬”、“殿”为“屁”以谑之，实谑而为虐，原不足训。朱彝尊《静志居诗话》卷一四又以“媚灶之词”斥之，那又是另一回事了。但相比之下，尚及不上微之二句之顺手拈来。元诗后用“偷”字之作者，若宋林逋《梅》诗之“霜禽欲下先偷眼”、明叶小鸾《浣溪沙》之“语偷新燕怯黄莺”，效颦已难争胜，即就炼字而言，亦是王稺登之下驷。用“分”，惟宋杨万里《闲居初夏午睡起二绝句》之一：“芭蕉分绿与窗纱”，用动词拟人化换易以出，十分新醒娱目而又不矫揉造作。单就这一句的用词来说，意象竟要超过元诗，更非林妹妹望尘而及的了（可参阅拙著《雕虫诗话》卷三）。
六
唐孔颖达的《周易正义》疏解《周易·系辞下》“天下同归而殊途，一致而百虑”二语云：“不可一例求之，不可一类取之。”这就认识论和方法论来说，都予后人有很大的启迪。上述诸家论诗与好诗之偏，大都就偏在各自“一例而求，一类而取”。古来能知诗道之大、诗境之宽的，明徐祯卿比较要开拓一些。其《谈艺录》有云：
诗者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁戏，愁则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情而发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵。此诗之源也。
然情实眑眇，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥帖，必因材以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。
由是而观，则知诗者乃精神之浮英，造化之秘思也。若夫妙骋心机，随方合节，或约旨以植义，或宏文以叙心，或缓发如朱弦，或急张如跃楛，或始退以中留，或既优而后促，或慷慨以任壮，或悲凄以引泣，或因拙而得工，或发奇而似易。此轮匠之超悟，不可得而详也。《易》曰：“书不尽言，言不尽意。”若乃因言求意，其亦庶乎有得欤！
徐祯卿虽立名于前七子之列，受到李梦阳、何景明的影响，但论诗的主张，尚不曾全受他们的牢笼。可惜他只活了短短的三十二年，因此在创作上和立说上不可能有多大的建树。《谈艺录》篇幅极少，却也能从中看出他颖悟独到之处。他论诗重情重实，有人说这已是神韵说的先驱，据我们看来，还是与性灵说的路数如出一辙。
徐祯卿讲“诗源”，全从心理学的角度出发，本情志之说而变易其词，但加以扩充，由此牵连到气、声、词和韵，遂不致使诗与文同为情志的产物所混淆。
接着，就因情、气、词等的情况和才性等等的不同，遂就会有各式各样的诗风。这就是他所说的“诗之流”。这样就对诗的认识能比较客观和全面了。《谈艺录》另有一则专论“词气”之殊的，可作为“诗之流”的补充：
诗之词气，虽由政教，然支分条布，略有迳庭。良由人士品殊，艺随迁易。故宗工钜匠，词淳气平；豪贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞玄气沉；贤良文学，辞雅气俊；辅臣弼士，辞尊气严；阉童壶女，辞弱气柔；媚夫倖士，辞靡气荡；荒才娇丽，辞淫气伤。
这里说的各种不同的“辞气”，是由社会的特定地位和身份之影响，是属于后天形成的；上一则说的气才，则比较倾向于先天的。合而观之，才不致有所偏颇。既各有各种词气，自应承认就各有各种词气之诗；但各种词气之诗，不见得就都是好诗。好诗则能“妙骋心机，随方合节”，当可“因言求意”以得之。
这视野可要比一般开阔得多了。但徐祯卿论诗，由于过分贵实，因而反对华藻，这也许正是李梦阳留给他的一点烙印。且就上引两则来说，令人也由词多语费和含糊不清之感。真能要言不烦，发而中的，分清诗与好诗的界限的，还要推性灵说的袁枚。
袁枚于诗之道与志之方，在本文第二节中我们已有所阐述。但那只是在诗的内涵与志的范畴方面做了广泛而又概括的确认，还没有提到诗人心目中好诗的标准究当如何。在这一方面，《随园诗话·补遗》卷一则又有简明而生动的解答：
诗者，人之性情也，近取诸身而足矣：其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。
闻一多在《答吴景超书》中，曾对此有所阐发：
我以前说诗有四大要素：幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓“其言动心”是情感，“其色夺目”是绘藻，“其味适口”是幻象，“其音悦耳”是音节。味是神味，是神韵，不是才性之浸透。何以神味是幻象呢？就神字的字面上就可以探得出，不过更有较有系统的分析。幻象分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级而成的有意识的作用。所动的幻象是经过上述几种阶级不明了的无意识的作用。中国的艺术多属此种。画家的“当其下手风雨块，笔所未到气已吞”，即所谓兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。这种幻象，比能动虽不秩序、不整齐、不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙处，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中，自有不可捉摸之神韵。浪漫派的艺术便属此类。严沧浪诗话所谓“盛唐诸公，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷”。沧浪所谓“兴趣”，同王渔洋所谓“神韵”便是所动幻象的别词。所谓“定音、相色、水影、镜象”者，非幻象而何？（见《闻一多书信集》39页）
袁枚所论的“好诗”（佳诗），可谓是面面俱到的。闻一多的发挥，可能还是他早期的诗学见解，所侧重的只在对“味”字的理解，或许这只是他的会心独运处。
考我国以“味”来论诗文，于古即有之。东汉王充《论衡·自纪篇》，晋陆机《文赋》，都引《礼记·乐记》“大羹遗味”为喻，这不过是一种假借的通感。唐柳宗元喻“六艺”为奇味（见《柳柳州全集》卷二十一《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》）、司空图主持应有“味外味”（见《司空表圣文集》卷二《与李生论诗书》）、元戴表元则主“无味外味”（见《剡源集》卷九），还是有点禅宗的悬空之想。宋欧阳修才具体的把梅尧臣的诗比做如“橄榄”之味。他的《水谷夜行寄子美圣俞》诗云：“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。初如含橄榄，真味久愈在。”（见《欧阳文忠公全集》卷二）苏轼则把黄庭坚的诗比做“蝤蛑”、“江瑶柱”。他的《书黄鲁直诗后》云：“鲁直诗文如蝤蛑、江瑶柱，格韵高绝，盘飧尽废，然不可多食，多食则发风动气。”（见《东坡题跋》卷二）还有张舜民评郭祥正的诗：“郭功甫之诗，如大排筵席，二十四味，终日揖逊，求其适口者少矣。”（见宋胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十三《张芸叟》引《复斋漫录》所载张芸叟评诗之语。按张所作《画墁录》已佚，今本从《永乐大典》辑出者已无此条）
这些都是凭阅读后的观感和印象而联想之所得。袁枚所说的“适口”之味，也不过如是而已。且参看一些他另外谈“诗味”的话：
意深词浅，苦思若甘。（《续诗品·灭迹》）
得之虽苦，出之须甘；出人意表者，仍须在人意中。（《随园诗话》卷六）
味甜自悦口，然甜过则令人呕；味苦自螫口，然微苦恰耐人思。要之甘而能鲜，则不俗矣；苦能回甘，则不厌矣。（同上卷七）
余尝比山谷诗，如果中之百合，蔬中之刀豆，毕竟味少。（同上卷一）
（按宋坦斋则谓“四灵诗如啖玉腴，虽爽不饱；江西诗如百宝头羹，充口适腹”。见宋陈世崇《随影漫录》卷五）
诗不能作甘语，便作辣语、荒唐语亦复可爱。（《随园诗话·补遗》卷十）
由此可见，袁枚讲诗适口之味，重甘而非甜，许微苦而须回甘，重馀味而亦好辣，非甜之味，则与纪昀的贬斥“甜熟”接近；许回甘则与欧阳修之论梅尧臣语相类。但袁枚则不喜梅诗，《随园诗话》卷八尝引朱子语云：“梅圣俞诗，不是平淡，乃是枯槁。”为的是其诗“欠精深故也”。总之，其所谓适口之味者，看来舒服，读来文从字顺，不拗不涩，且具新鲜之兴味为上耳。正是如此，袁枚自然绝不赞成“诗到无人爱处工”这种偏见。他在《答祝芷塘太史》的一封信中说：
宋人诗话，最能误人。如称梅圣俞诗到人爱处，黄鲁直诗到人不爱处（按这为袁枚误记所致，详见上文），似以不爱者为胜。……殊不知凤凰芝草，妇女共钦为祥瑞；青天白日，愚人亦知其清明。（见《小仓山房尺牍》卷十）
《随园诗话》卷六也说：
景星庆云，明珠美玉，谁不一见即知宝贵哉？吟蛩唧唧，呓语愔愔，彼虽自鸣得意，岂足传之不朽？
这真是通达之论。因为文学创作不同于尖端科学，也不像高深哲理，必得要有多数人能够接受、欣赏、爱好才能立得住足。固然历史上曾经发生过以荆璧为石的悲剧，某些大诗人、大作家的杰作一时会被人冷落一旁，但随着时间的推移，认识的进展，玉色文光，终必会动人心目而使人人都能知其贵重的。正是基于文学的普遍性原则，所以袁枚在《随园诗话》卷十二又说：
人人共有之意，共见之景，一经说出便妙。
前引陈衍的话，说“人人能道语”即是“浅俗”，袁枚所指则是人人想说而说不出来的话，诗人却能为之表达出来的就妙。这意义已比陈衍更加转进一层。陈言又说“人人所喜语”也是浅俗，这就不可一概而论了。人人所喜语固有恶俗不堪者，但以燕石为玉者也只有少数的无知者。诗能做到雅俗共赏又何尝不好呢？“人人共有之意，共见之景”，大家说不出而竟有诗人能写得出来的，这妙就妙在能雅俗共赏，但究竟又当如何才能做得到呢？袁枚在《钱玙沙先生诗序》中所说的几句话，正道出了此中的秘奥：
今人浮慕诗名而强为之，既离性情，又乏灵机，转不若野氓击辕相忤，犹应风雅矣。（见《小仓山房文集》卷二十八）
这虽是针对当时某些诗人的写诗和诗病而下的批评，但我们可以从中得到启发：诗就是要表现真，即性情之真：“人人共有之意，共见之景”，也就是人人心目中之真。若离开此性情之真、心目中所感受之真，也就无诗之本原可言。能够表现这种心目中之真的，要凭借的就是“灵机”。这也就是说，其所以能将人人欲言而不得的说得出、显得妙，就在于诗人特有的“灵机”。野氓击辕相忤，因有其性和情，甚且有天籁，所以也是诗，其中也会有好诗，所以犹可应于“风雅”，胜于那些勉强生硬拼凑出来的诗，而其人也胜于那些没有诗人气质自命为诗人的人。
要有真性情，又要有灵机，这就是性灵说的神髓所在。
我们总括袁枚的话，可以简明扼要的说：“举凡能表现性情（情志）而可吟诵（歌）且有“声”有“律”的，都应当是诗；若离开性情，虽有声、有律可堪吟诵，那不能算诗，或竟可说不是诗了。若表现情志而色、声、味都有特色的，就都是好诗；好诗不仅要有真情实感，关键还在于“灵机”的透露或蕴藏。换句话说，动心之言，夺目之色，适口之味、悦耳之音，要写出这样的好诗，非“灵机”莫属；修养虽然重要，但如果与“灵机”相较的话，就要退居第二位的了。
袁枚的立论，对于确定诗与非诗的尺度是宽泛且宽容的，对于好诗（佳诗）的标准却又是很严格、但又不是很严肃拘谨的。然而话虽如此说，实际上，诗虽随处可见，随处可得，而好诗实在也如佳人之难再得，几乎是可遇而不可求的了。故又有《选诗》诗云：
消夏闲无事，将人诗卷看。选诗如选色，总觉动人难。（见《小仓山房诗集》卷三十二）
由此可见，袁枚的立论，在创造性的继承“诗言志”的传统上，已把历代各家各派的许多条条框框都冲破了。论好诗，则又树立了它特有的几乎是普遍都容易接受的标准。毋怪乎钱泳的《履园丛话》卷八要说：“自太史《随园诗话》出，诗人日渐多。”则其推广诗道之功，又何可没也！
（全文完）
作者简介：刘衍文（1920— ），浙江龙游人。上海教育学院中文系教授，上海诗词学会顾问。著有《文学概论》、《古典文学鉴赏论》等多种。
